> Alors que la langue se glisse,  Durham Art Gallery

Samedi 13 juillet au 25 aout

Vernissage ,Samedi 13 juillet, 2:00 – 4:00pm

« alors que la langue glisse »  utilise des cadres théorique queer et féministes pour rassembler six artistes travaillant sur des questions complexes entourant la langue et les structures de pouvoir dans ce qu’on appelle le nord-est Ontario et le nord-ouest Québec, avec une sensibilité particulièrement venant du nord. En conséquence, les artistes travaillent sur les questions de préservation de langues, d’identités, de traductions et d’absence de traduction en français, anglais, et nishnaabemwin.

Artistes: Aylan Couchie, Anyse Ducharme, Marc-Olivier Hamelin, Mishiikenh Kwe, Marc Ranger, Katya Serré, Commissaire: Alexander Rondeau

Articule-moi — Alexander Rondeau

[ alors que la langue se glisse ] — texte complet

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[ Articule-moi. Avale-moi en rose. Tâtonnez un peu, mais faites de votre mieux. ]

[ Ressentez l’incertitude bouillonner dans votre gorge alors que votre langue perd son sens d’orientation. C’est un bruit de roulement, pas un gargouillis, mais ça ne devrait pas faire mal. Est-ce que ça chatouille? ]

[ Des auréoles roses flottent pour ne pas créer de projecteurs; il s’agit de ressentir, pas de voir. ]

[ Vous sirotez un cocktail à la rhubarbe appelé le Pink Pony. ]

[ as the tongue slips ]utilise des cadres queer et féministes pour rassembler six artistes travaillant sur des questions complexes entourant la langue et les structures de pouvoir dans ce qu’on appelle le Nord-Est de l’Ontario et le Nord-Ouest du Québec, avec des sensibilités qui sont en effet uniquement venant du nord. En conséquence, les artistes travaillent sur les questions de préservation de la langue, de traduction et parfois de son absence, et d’identité en français, en anglais et en nishnaabemwin.

Une langue est une chose étrange à considérer dans la façon dont l’identité est construite, actualisée et exécutée, n’est-ce pas ? On entend souvent l’expression  « langue maternelle » pour identifier notre langue dominante (la langue dominante étant elle-même un produit de la mondialisation et des systèmes de pouvoir coloniaux, et la question de la langue maternelle peut souvent être altérante ou destinée à marginaliser) ; en français, « langue » signifie à la fois une langue dans nos bouches et le langage dont nous parlons ; nous pourrions souligner une erreur lorsque nous parlons comme « a slip of the tongue », laissant ainsi entendre que nos capacités à transmettre et à nous exprimer à travers le langage sont faillibles et glissantes. De plus, la langue est souvent au centre du plaisir queer, sapant ainsi les conceptions patriarcales et hétéronormatives du sexe et de la sexualité. En français, il existe de nombreuses insultes homophobes péjoratives, mais nous continuons à rechercher un langage permettant de discuter positivement des identités queer en dehors de l’emprunt de termes anglicisés – comment déterminer quand produire de nouveaux mots ou quand emprunter à une autre langue ?

Dès l’entrée dans [ Wii-kidwidok ], une lueur rose se dévoile et nous engloutit dans un subtil état de sérénité. En parcourant l’espace de la galerie chaleureusement éclairé, on nous présente d’abord une œuvre vidéo sur un moniteur qui s’appuie sur des fagots de bois formant un « L » en angle droit. La vidéo muette de Marc-Olivier Hamelin nous fait découvrir le point de vue de Hamelin tandis qu’un personnage masculin — le partenaire de Hamelin à l’époque — nous promène dans le bois près de Rouyn-Noranda et nous révèle trois endroits où, enfant, il construisait « des cabanes ». (forts construits de branches de façon provisoire). La vidéo est ponctuée de cadres jaunes avec des dialogues en français et d’intervalles de néant noir. Initialement produite et présentée en 2017, la nouvelle itération de l’œuvre de Hamelin a été adaptée pour tenir compte du changement de contexte et de la relation changeante de l’artiste avec l’œuvre. Dans sa forme originale, l’installation vidéo comprenait une transcription imprimée en accordéon de la conversation entre l’artiste et son partenaire alors qu’ils revisitaient ce qui restait des cabanes en bois. L’artiste et le guide de la vidéo se sont depuis séparés; l’intimité de ce dialogue n’a plus semblé pertinente, ce qui a ainsi incité Hamelin à créer de nouveaux textes intégré dans la vidéo (qui apparaissent sur fond jaune). Les ponctuations textuelles reformulées offrent les enseignements de Hamelin sur les apprentissages linguistiques, structurels et phénoménologiques (c’est-à-dire la subjectivité consciente ou même corporelle de l’expérience vécue) de cette œuvre. Les écrans noirs intermittents évoquent des moments intimes entre le cinéaste et le narrateur qui ont été omis, mais pas oubliés. Tandis que notre guide de terrain s’accroupit pour déterrer des morceaux de bois (naturels et non naturels) oubliés depuis longtemps, nous aussi, dans la galerie, tournons notre regard vers le bas pour suivre l’expérience de l’artiste et de son ancien amant. Même si nous ne pouvons pas être là nous-mêmes pour sentir la saleté sous nos ongles lors des fouilles de vieilles cabanes, notre perspective vers le bas nous fait nous sentir légèrement plus connectés. Au cours de nos conversations préparatoires à l’exposition, Hamelin m’a partagé que le processus de retour dans ces refuges de jeunes en tant qu’adultes queer leur avait permis de mieux comprendre comment ces petites cabanes cachés dans les bois offraient un espace sûr pour penser, ressentir, et d’être sans jugement. «C’est un sentiment», dis-je à Marc-Olivier, «que je partage aussi».

Sur le mur est, nous voyons une feuille de contreplaqué de 4’x4′ ornée des personnages Pokémon Ghastly, Haunter et Gengar à échelle croissante, traçant leur ligne d’évolution dans le monde de Pokémon. Comme ces spectres en lévitation, l’œuvre elle-même partage une illusion similaire de flotter sur une petite étagère en bois. Dans ce travail, tout comme sa pratique plus large, Katya Serré évolue à travers les fausses dichotomies compliquées et forcées entre modernité et tradition; les pratiques artistiques et culturelles autochtones sont souvent considérées à tort comme étant exclusivement historiques et donc incompatibles avec le discours artistique contemporain. C’est ce point précis de tension contre lequel l’œuvre de Serré repousse en insistant sur le fait que la pratique artistique et culturelle autochtone reste non seulement d’une pertinence critique et d’actualité en tant qu’analyse anticoloniale, mais aussi un merveilleux discours en soi. En incluant des références culturelles populaires telles que ces Pokémon de type fantôme bien-aimés, Serré souligne le souffle expansif de la pratique artistique autochtone qui se heurte trop souvent à des catégorisations commissariats ou institutionnelles de la tradition, et pousse plutôt à une célébration de l’hétérogénéité autochtone. Ses œuvres imprimées sont collées sur le contreplaqué en utilisant la tactique de guérilla du collage de blé: une forme peu dispendieux et efficace d’impressions adhésives en fibre ou en papier, comme des dépliants avec des messages de protestation ou d’activisme sur des surfaces dans des espaces publics, généralement. En nous approchant, nous voyons que la langue de Gengar entoure ses homologues, et porte l’inscription « MOTHER TONGUES BITE BACK ». De même, la langue de Haunter révèle l’entrée de « OUR TONGUES OUR TERMS », tandis que Ghastly nous dit « LICK MY WOUNDS ». La salive coule comme des pommades. Le choix de Serré d’inscrire ces messages sur les langues des trois Pokémon ne fait pas seulement référence au titre de l’exposition, mais identifie également la violence génocidaire du projet colonial qui cherchait à éradiquer les langues autochtones. Cette œuvre est une résistance, cette œuvre nous dit de nous étouffer avec des histoires difficiles à avaler. Nous voyons également en haut du cercle de langue un Pokéball qui a été rendu pour faire référence à la roue médicinale et aux quatre directions. Le choix de Serré de Pokémon de type fantôme est métaphorique de deux manières: en faisant référence à l’importance cosmologique de l’esprit dans de nombreuses visions autochtones du monde; et en nous rappelant les spectres du colonialisme qui continuent de hanter – le colonialisme n’est pas un événement du passé, c’est un système de pouvoir et il est toujours en cours.

Un petit pas au centre de la salle nous amène au travail d’Anyse Ducharme: une image abstraite et pixellisée imprimée sur de la mousseline et drapée sur une vieille échelle en bois. Une grande partie de la pratique artistique basée sur les processus d’Anyse est un engagement soutenu visant à déplacer des données et des connaissances informatisées et à reformuler les informations numériques étonnamment malléables de la culture Internet. En français, il existe très peu de langage positif pour discuter des identités queer, et la structure organisationnelle de la langue est embourbée dans des attachements binarisés de genre aux noms. Il existe cependant plusieurs insultes homophobic péjoratives qui ont été créées, offrant plus de façons d’articuler négativement l’homosexualité que d’options positivies en français. Le peu de langage positif dont nous disposons pour discuter de l’homosexualité est en grande partie scientifique, ou des termes anglicisés empruntés suscitent un appel continu à l’action pour réfléchir à de nouvelles façons de discuter positivement des identités queer, non binaires et non normatives en français. Après être tombée sur le clip saphiquement chargé d’une chanson intitulée LANGUE de Maryze & Morganne, Ducharme a tout de suite su sur quoi fonder son travail pour [ alors que la langue se glisse ] dans cet espace de désir, de fluidité et de réimagination queer du langage. Dans la section des commentaires de Youtube, l’artiste a remarqué un commentaire (qui deviendra également le titre de l’œuvre) qui disait « obsessed with this. OUI OUI FAGUETTE » avec les emojis de la danseuse et de la baguette. Conscient des complications liées à la langue queer en français, le mot « Faguette », jusqu’alors inédit, a offert à Ducharme un nouveau terme récupéré qui s’appuyait de manière unique sur la spécificité de la langue française avec le suffixe « ette » (vu ailleurs dans des insultes homophobic comme ‘”tapette”). Ducharme a ouvert la capture d’écran du clip vidéo non pas dans une application de retouche photo, mais a plutôt utilisé une application basée sur du texte et a inséré le commentaire Youtube « obsessed with this. OUI OUI FAGUETTE danseuse baguette » dans le code du programme d’édition de texte produisant ainsi l’image abstraite et pixellisée imprimée sur la mousseline. L’intervention numérique de Ducharme opère notamment l’effondrement de trois langages: l’ordinateur et son application d’édition de texte existent dans son propre langage sous forme de code informatique; le code de l’ordinateur est basé sur la langue anglaise; et le texte inséré utilisé pour déplacer les données lors de la création de l’image pixélisée est une combinaison d’anglais et de français. Nous pouvons considérer cette image comme la suggestion de l’ordinateur d’un terme que nous pourrions utiliser pour discuter positivement de l’homosexualité en français, même si malheureusement la suggestion elle-même reste également non traduisible. L’échelle sur laquelle est drapé l’imprimé en mousseline de Ducharme fonctionne comme une métaphore signalant qu’il y a du travail à faire, que quelque chose est en cours et que le travail nécessite des outils au-delà de nos propres capacités limitées. Après avoir passé beaucoup de temps avec le travail de Ducharme, nous commençons à nous demander: existe-t-il un paradoxe où le manque de langage pour parler de l’homosexualité en français le rend en fait plus queer? Si, en passant à une autre langue, le lexique de l’homosexualité a presque entièrement échappé à tout sens cimenté de l’existence, et si sa fluidité est si glissante que même le langage ne peut pas le définir, n’est-ce pas là la dissension et le domaine du possible dont nous rêvons? Bien sûr, il s’agit d’une lecture optimiste car le manque de langage vient précisément de l’hétéronormativité obligatoire et des attitudes homophobic qui ont créé un langage péjoratif plutôt que positif. Pourtant, la question demeure: l’homosexualité est-elle plus queer lorsqu’elle est indéfinissable ?

Huit images en vinyle d’un brun rougeâtre foncé forment une ligne sur le mur du fond de la galerie. De gauche à droite, il y a un canard, un ours, un chat, un papillon, un lapin, une vache, un serpent et un chien. Chaque image est annotée avec les mots nishnaabemwin, anglais et français désignant ces créatures. Le nishnaabemwin est un dialecte este de l’ojibwe et un dialecte de l’anishnaabemowin utilisé dans la région générale de Nipissing (géographiquement au centre d’où sont originaires tous les artistes de l’exposition). Quand elle était enfant, Mishiikenh Kwe n’apprenait que le français et l’anglais. Aujourd’hui mère d’un jeune enfant, Mishiikenh se consacre à l’apprentissage du nishnaabemwin et enseigne à son enfant les trois langues qu’elle parle en utilisant le format visuel visible sur les murs de la galerie. Cette approche s’est transformée en un projet plus vaste appelé Jiibik’s Words, et reste un exercice en cours. Dans une installation typique de galerie ou de musée, le centre d’une œuvre d’art doit être compris entre 56 et 58 pouces pour tenir compte du niveau d’expérience visuelle le plus moyen. Cependant, les œuvres de << Jiibik’s Words >> ont été abaissées à un niveau de visualisation d’un enfant afin d’honorer le conceptualisation de l’œuvre et de tenir compte des camps artistiques pour enfants organisés à la Durham Art Gallery.

Une immense peinture acrylique sur toile de Marc Ranger attire le regard pendant que nous marchons dans la galerie rosé. De loin, notre regard change de perspective, passant de la fusion de plusieurs corps à un visage qui émerge dans les qualités formelles de l’œuvre: d’avant en arrière, nous passons de corps à visage, de corps à visage; genoux aux lèvres, aux genoux, aux lèvres. Cette fluidité dans la forme est caractéristique des mêmes tenants de la définition de l’homosexualité en tant que position de sujet, et fait écho à l’évasion floue et glissante de tout paramètre identificatoire strict que le queerness transcende. Le tableau, intitulé << Trying is Free >>, a été produit à l’origine dans le cadre d’une collaboration vidéo commandée entre Ranger et Gucci Beauty dans laquelle nous voyons l’artiste gambader frivolement et dessiner son corps sur la toile, et remplir les schémas corporels avec les mêmes couleurs que celles vues dans la palette de maquillage dont Ranger se pare simultanément. Le même esprit << camp >> et le même optimisme de la vidéo, où Ranger caracole sur une chanson française entraînante un sentiment vintage, se transfèrent de l’immense toile à l’espace de la galerie, presque comme si les lumières roses étaient une transmission de son énergie psychique dans la galerie. Il y a deux choses étranges qui se produisent avec l’ampleur de l’œuvre: nous y sommes d’abord appelés, nous nous tenons devant elle avec admiration presque comme si nous nous trouvions devant un autel; deuxièmement, son ampleur incarne un étrange sentiment de refus dans la mesure où il n’offrait que très peu de compromis sur la manière dont nous pouvions l’installer, comme si l’affirmation de ses particularités nécessitait de célébrer plutôt que d’apprivoiser. Ce n’est qu’en adoptant pleinement ce travail que nous pourrons alors faire face à nos processus collectifs et individuels de création de sens. De manière retentissante, nous constatons que Ranger nous rappelle que nous sommes là pour nous amuser.

Enfin, on arrive à l’installation sonore d’Aylan Couchie, << noondam na ? (vous entendez?) >>. De loin, nous voyons un cercle blanc traversé par une ligne rouge ondulée. À mesure que nous nous approchons, le cercle se révèle être un tambour à main recouvert d’un tissu blanc, et les gribouillis rouges gagnent en petits sommets et en vallées. Il y a aussi du jaune et de l’orange intégrés au rouge, ainsi qu’une ligne bleue horizontale constante qui divise les couleurs chaudes: comme les couchers de soleil du lac Nipissing se reflétant dans ses eaux peu profondes. Sous le magnifique tambour se trouve une boîte en bois avec un vieil iPod (tenant un côté nostalgique) et des écouteurs blancs. Alors que nous mettons les écouteurs en place et que nous écoutons la musique proposée, nous comprenons que la broderie colorée qui traverse la ligne médiane du tambour est une onde sonore – un écho. En écoutant, on a parfois l’impression qu’une chanson se termine alors qu’une autre commence, ou peut-être que trois chansons se fondent les unes dans les autres, ou peut-être qu’on entend un refrain? En vérité, la pièce sonore de Couchie comprend des enregistrements de chansons autochtones du monde entier de protestation contre le changement climatique – que nous savons être une forme de violence coloniale et raciale – pour amplifier les femmes autochtones et leur leadership dans la sauvegarde de la planète. Ces chants de manifestations ont été chantés à l’origine en nishnaabemwin, sami, samoan, et maori dans des endroits maintenant appelés Nouvelle-Zélande, Brésil, Hawaï, et Standing Rock. Alors que le travail sonore de Couchie se superpose, s’estompe, et se mélange à travers toutes les différentes chansons, nous nous retrouvons à ne pas connaître les paroles, mais certainement à comprendre en ressentant ce qu’elles disent.

Cette exposition ne porte pas sur les langues elles-mêmes, mais plutôt sur leurs limites, leurs défauts et leur potentiel continu. Ici, nous réfléchissons à ce qui se passe entre les lignes, les ellipses, les indentations, les souffles, et les marges. Chacun des artistes de ce groupe est particulièrement sensible aux structures de pouvoir qui créent des déséquilibres entre les langues en fonction de leur héritage culturel et de leur histoire, et à ce que cela signifie de parler comme nous le faisons – ou pas – aujourd’hui. Dans le cadre d’une exposition, cela signifie se tourner vers le domaine du visuel pour rechercher des indices qui nous aident à identifier les points où le langage peut faiblir et à modifier subtilement nos engagements avec quelque chose d’aussi quotidien que la communication. Il est tout à fait possible que certains spectateurs ne soient pas en mesure de lire certaines des invites textuelles affichées en anglais, en français ou en nishnaabemwin. Il est donc important de se rappeler que, ici, honorer l’utilisation des langues par les artistes et les identités qui leur sont attachées évite de perdre quoi et qui pourrait autrement être effacé par la traduction. Une lecture queer des œuvres de [ Wii-kidwidok ] nous permet de troubler les questions normalisées et standardisées de l’expression et de la communication comme l’affirmation d’une meilleure façon de faire les choses. D’utiliser le queerness comme prisme à travers lequel remettre en question la langue dans un état colonisateur – qui a cherché à éradiquer les langues autochtones – nous permet d’élargir les horizons des possibilités et de sortir des structures binaires.

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Cette exposition est présentée par le  Fabulous Festival of Fringe Film.”